KINEMAJA IRANIANE KUNDËR REPUBLIKËS ISLAMIKE.

Nga z. Rian (Ryan) Nazari.

Stokholm, Mbretëria e Suedisë | Në ambicien e tij gjithëpërfshirëse dhe komentet e mprehta shoqërore, Fara e Fikut të Shenjtë është filmi iranian në rastin më të fuqishëm, duke na ofruar një dritare në trazirat politike të Iranit dhe duke na ftuar të kërkojmë të vërtetën përmes ndjeshmërisë dhe nuancës.

Në një nga skenat e para të Farës së Fikut të Shenjtë (2024), një çift iranian, Iman dhe Najmeh, janë zgjuar herët dhe gati të fillojnë ditën e tyre.

Në një dhomë të ndenjes që është tmerrësisht e qetë dhe e zbehtë me një llambë të kuqe, Najmeh po përgatit mëngjesin, por ndalon të përkëdhelë fytyrën e Imanit.

Ajo e siguron atë se lutjet e tij më në fund janë përgjigjur pasi ai u promovua në pozicionin e gjyqtarit hetues për Gjykatën Revolucionare Islamike të Iranit.

Megjithatë, Iman duket se nuk e ndan këtë krenari - ai ka folur vetëm me pak energji deri në këtë pikë të filmit; ai nuk ka mundur të bjerë në gjumë; dhe ai nuk ka ngrënë ushqim për më shumë se një ditë.

Ai është i shqetësuar, ndoshta, nga fakti se së shpejti do të dënojë me vdekje dhjetëra të burgosur politikë.

Trazirat që pushtojnë Imanin dhe familjen e tij në vazhdën e protestave mbarëkombëtare që kanë përfshirë Iranin zënë qendër të vëmendjes në dramën dhe thrillerin më të fundit të regjisorit iranian Mohammad Rasoulof.

I nominuar nga Gjermania për filmin më të mirë të huaj në çmimet e Akademisë së këtij viti, Fara e Fikut të Shenjtë ka të bëjë me ngjarjet që shpalosen teksa Imani urdhërohet nga eprorët e tij për të dënuar të burgosurit pa prova.

Atij i jepet një pistoletë për vetëmbrojtje, në mënyrë që të mund të mbrohet nga protestuesit - por pasi e humbet, ai rritet mosbesimi ndaj familjes së tij, duke supozuar se ata e vodhën atë dhe po komplotojnë për ta vrarë.

Komploti është jashtëzakonisht privat, duke u fokusuar në dinamikën mes familjes së Imanit, kryesisht në kufijtë e shtëpisë së tyre.

Megjithatë personazhet janë të lidhur në thelb me mjedisin e tyre më të gjerë.

Najmeh, Iman dhe dy vajzat e tyre, Rezvan dhe Sana, janë goditur nga intensifikimi i protestave në rrugë, të cilat janë portretizuar në formën e tingujve të regjistruar në telefon dhe pamjeve nga demonstratat 2022-23 Mahsa Amini.

Filmi është në thelb politik dhe pothuajse një dokumentar - aq shumë sa Rasoulof dhe anëtarët e tjerë të ekuipazhit (për ironi) janë detyruar të iknin nga Irani në mërgim për të shmangur persekutimin që kërkonin të ekspozonin.

Që nga vitet 1960, arti i filmit ka qenë një mjet vendimtar me të cilin iranianët janë angazhuar me kulturën e vendit të tyre.

Në të njëjtën kohë, iranianët në Iran dhe nga diaspora kanë gjetur sukses të jashtëzakonshëm jashtë vendit: ata janë nominuar për çmime të shumta Askër (Oscar) dhe kanë fituar katër prej tyre dhe janë shfaqur pothuajse vazhdimisht në festivale prestigjioze ndërkombëtare të filmit, si Sundance, Cannes dhe Berlin.

Këta filma kanë të përbashkët disa karakteristika të përbashkëta, të cilat shërbejnë si elementë kyç të subjektivitetit modern iranian.

Kuptimi i tyre na ndihmon të kuptojmë se sa e veçantë është Fara e Fikut të Shenjtë në formësimin e së ardhmes së kësaj tradite artistike.

Ato karakterizohen, së pari, nga tregime të fuqishme të përulura për njerëzit e zakonshëm.

Në dramën e njohur të Abbas Kiaostami Ku është Shtëpia e Mikut? (1987), për shembull, një Ahmed tetë vjeçar merr aksidentalisht fletoren e shokut të klasës dhe zotohet ta kthejë atë.

Ahmad, i luajtur nga një aktor jo-profesionist, udhëton nëpër lagjet dhe peizazhet e një fshati, duke zbuluar një lidhje intime me jetën njerëzore që përfaqësohet në mënyrë të ngjashme në kryevepra të tjera si A Moment of Innocence (1996), Smell of Kamfor, Scent of Jasmine (2000) dhe Rizoo (2023).

Këto histori realiste, të treguara zakonisht nga këndvështrimi i një autori, lulëzuan si përgjigje ndaj komercializmit të të ashtuquajturit zhanër film farsi, i cili kërkonte të imitonte kinemanë bollywood dhe egjiptiane.

Regjisorët novatorë, si Masoud Kimiai dhe Dariush Mehrjui, u çliruan nga kjo prirje gjatë viteve 1960 dhe u bënë thirrje brezave të mëpasshëm të kineastëve iranianë të ndiqnin shembullin.

Ky përkushtim ndaj jetës reale çon në mënyrë të pashmangshme në një shqyrtim të mprehtë të çështjeve socio-kulturore.

Por duke pasur parasysh kufijtë e fjalës së lirë në Iranin modern, regjisorët dhe ekipi i tyre duhet të jenë të kujdesshëm ndaj dialektikës delikate midis lirisë artistike dhe censurës.

Një shembull i mirë është drama psikologjike Lopa (1969). Në këtë film, një fshatar beson se po kthehet në lopën e tij pasi ajo ngordh - një komplot që mund të interpretohet sikur ka ndodhur gjatë Revolucionit të Bardhë shumë të diskutueshëm nga viti 1963 deri në 1979, i cili varfëroi shumë komunitete rurale.

Meqenëse protesta antiqeveritare ishte rreptësisht e ndaluar nën autoritarizmin nacionalist të Mohammad Reza Pahlavi, i cili zgjati derisa u rrëzua nga Revolucioni Islamik në vitin 1979, filmi paraqiste një mohim që në fillim të tij, duke deklaruar se komploti ndodhi përpara mbretërimit të Pahlavi.

Megjithatë, kritika delikate, metaforike e filmit ndaj regjimit të Shahut dhe politikave të tij mbeti.

Kufijtë e censurës kanë ndryshuar me ndryshimin e rrethanave politike.

Pas vitit 1979, Republika Islamike u themelua mbi sundimin nga klerikët shiitë të dymbëdhjetë dhe një interpretim të Islamit që theksonte fuqinë e tij për të emancipuar qeniet njerëzore nga shtypja.

Për Ministrinë e Kulturës dhe Udhëzimit Islamik, megjithatë, arti që perceptohej se ishte kundër frymës së Islamit duhej të censurohej dhe veprave ofenduese do t'u hiqej leja për t'u shpërndarë jashtë vendit.

Megjithatë, kineastët ishin ende në gjendje të shtynin kufijtë e asaj që mund të interpretohej si një kritikë e përshtatshme ndaj islamit sipas elitës teologjike-politike të vendit.

Me ngritjen e reformizmit, duke filluar nga vitet 1990, për shembull, Islami u kuptua nga shumë njerëz si një diskurs mendjehapur. Si pasojë, prodhimet e diskutueshme, të diskutueshme, të tilla si Time of Love (1991), u bënë gjithnjë e më të njohura.

Edhe pse me temë lokale, kinemaja iraniane ka qenë gjithmonë transnacionale.

Ajo ka gjetur sukses në festivalet ndërkombëtare, duke përfituar nga mundësitë për shpërndarje që nuk janë të disponueshme në vend.

Në dokumentarin This Is Not a Film (2011), Jafar Panahi regjistroi përvojën e tij në arrest shtëpie me një telefon dhe kamera DVD, duke kontrabanduar një flash drive brenda një torte ditëlindjeje në Francë, në mënyrë që vepra e tij të shfaqej në Kanë dhe festivale të tjera.

Kinemaja iraniane më vonë u frymëzua nga Neorealizmi Italian dhe Vala e Re Franceze që nga vitet 1960 e tutje.

Në të njëjtën kohë, ajo i ka qëndruar besnike traditave të pasura vendase të arteve të tjera persiane, përfshirë poezinë.

Një shembull i përsosur i kësaj është Shtëpia është e Zezë (1962), një dokumentar për një koloni lebrozësh në Tabriz, një film i mbushur me një krijimtari kaq të pazakontë saqë mund t'i atribuohet vetëm mendjes së poetit -regjisorit të tij, Forugh Farrokhzad.

Ambicia e Farës së Fikut të Shenjtë e vendos atë drejtpërsëdrejti brenda traditave të parashtruara nga pionierët e mëparshëm dhe jep disa kontribute kuptimplota më vete.

Për pjesën më të madhe të kohëzgjatjes së tij prej dy orë e 47 minutash, personazhet shfaqen përmes një paraqitjeje të jashtëzakonshme të realitetit.

Najmeh, Rezvan dhe Sana, për njëra, i krehin flokët njëra-tjetrës, flasin për tema tabu siç janë jastëkët dhe rrinë në shtëpinë e tyre pa veshur hixhabe, duke zbuluar ndërveprimet e përditshme për gratë që rrallë dalin në ekran në Republikën Islamike, për shkak të ligjeve të saj mbi gjininë dhe modestinë publike.

Ndonjëherë realizmi është grafik. Për disa minuta në një skenë, një nga afër fokusohet në fytyrën e fryrë e të përgjakur të një prej miqve të Rezvanit dhe Sanës, Sadafit, i cili ka marrë pjesë në protestat kundër regjimit.

Najmeh, Rezvan dhe Sana kryejnë një operacion të improvizuar për të hequr peletat nën lëkurën e saj.

Momente të tilla i shtyjnë në mënyrë unike kufijtë e mundësisë në kritikën socio-kulturore.

Portretizimi i ngjarjeve nga Rasoulof është jashtëzakonisht i qartë, duke ofruar një dritare në një Iran të kapur nga demonstratat Mahsa Amini.

Ndryshe nga protestat e tjera që nga themelimi i Republikës Islamike, të cilat kanë kërkuar reforma ose ndryshime të caktuara në politikë, këto protesta shënuan disa nga rastet e para dhe më radikale të mbështetjes masive për shpërbërjen e vetë Republikës Islamike.

Protestuesit u shtypën brutalisht nga Korpusi i Gardës Revolucionare Islamike (IRGC) dhe u denoncuan në mënyrë uniforme nga udhëheqësit e qeverisë.

Ekipi që qëndron pas Farës së Fikut të Shenjtë është i lidhur ngushtë me këtë lëvizje dhe rreziqet e rënda politike që shoqërojnë atë.

Rasoulof ka kritikuar më parë Republikën Islamike gjatë gjithë karrierës së tij, si në filmin e tij There is No Evil (2020), një film për dënimin me vdekje në vend.

Ai është arrestuar më parë dhe nuk lejohet të punojë si regjisor në Iran, kështu që të gjitha xhirimet në Fara e Fikut të Shenjtë janë bërë në fshehtësi.

Pasi mësoi se do të dënohej me fshikullim dhe tetë vjet burg si rezultat i veprës së tij të diskutueshme, Rasoulof u largua menjëherë nga Irani pasi mbaroi xhirimet e filmit; atij iu desh të modifikonte pamjet e tij gjatë arratisjes së tij në mënyrë që ta dorëzonte në kohë për premierën e tij në Kanë.

I palëkundur, Rasoulof ende përpiqet të vendosë tendenca që çlirojnë zërat krijues në Iran jo vetëm sepse ata tregojnë histori që pushteti nuk dëshiron t'i dëgjojë, siç shpjegoi ai, por sepse guximi i tyre është shumë ngjitës.

Tani duke jetuar në mërgim në Gjermani, marrëdhënia e Rasoulof me vendin po evoluon.

Fakti që komitetet përzgjedhëse të organizuara nga German Films zgjodhën Farën e Fikut të Shenjtë - një film i realizuar tërësisht në persisht dhe i xhiruar në Iran me aktorë iranianë - si nominimi i vendit të tyre për çmimet Askër (Oscar) e thekson këtë pikë.

Në këtë kuptim, filmat iranianë po bëhen gjithnjë e më shumë ata perëndimor dhe, si rezultat, artistët dhe audienca mund ta gjejnë veten duke bërë pyetje të reja rreth rëndësisë së këtyre historive.

Për shembull, si do t'i kuptojnë audienca perëndimore kritikat e drejtuara kundër Republikës Islamike në Farën e Fikut të Shenjtë, veçanërisht brenda shtëpisë së re të Rasulofit në Gjermani?

A do ta përdorin filmin si justifikim për tropika orientaliste rreth Islamit? Si do të ndikojë popullariteti në rritje i AfD mbi refugjatët si Rasoulof dhe aftësinë e tyre për të bërë art?

Nëse Rasulof dhe të tjerë si ai në Evropë do t'i jepet azil i zgjatur, deri në çfarë mase do të fillojnë të zgjerojnë shqetësimet e tyre në shtëpitë e tyre të reja, duke kritikuar vendet e tyre të adoptuara me të njëjtën ekuilibër si ata ndaj atdheut të tyre iranian?

Bazuar në përvojën e fundit, duket se marrëdhënia transnacionale midis kinemasë iraniane dhe pjesës tjetër të botës do të vazhdojë të zhvillohet dhe të intensifikohet.

Kur Asghar Farhadi fitoi filmin më të mirë të huaj në Oscar për A Separation  (2011), fjalimi i tij nderoi iranianët anembanë botës dhe denoncoi në mënyrë të paqartë rolin e politikanëve në njollosjen e bukurisë së kulturës së tyre.

Por kur ai fitoi filmin më të mirë të huaj në Oscar për The Salesman (2016), ai refuzoi të pranonte çmimin e tij personalisht, në solidaritet me ata që prekeshin nga ndalimi i myslimanëve të presidentit Danlld Tramp (Donald Trump).

Deklarata e tij ishte specifike për politikën amerikane, duke vënë në dukje se kategoritë ne dhe armiqtë tanë të Trampit (Trump) krijojnë frikë dhe u bëri thirrje regjisorëve të tij që të kthejnë kamerat e tyre për të kapur cilësitë e përbashkëta njerëzore.

Regjisorët iranianë si Rasoulof, Farhadi dhe të tjerë si ata po krijojnë tani art për Perëndimin si dhe për Iranin, duke na ftuar të kërkojmë të vërtetën përmes ndjeshmërisë dhe nuancës.

Nga z. Erton Duka.

© Copyright | Agjencia Telegrafike Vox

Ne të njohim me botën | www.007vox.com | Burimi yt i informacionit